Med partituro, energijo zbora in človekom

POGOVOR  Dir. Marko Ozbič od Dunaja do Pekinga, od svetovnih odrov do učilnice

Prvi del poletja je preživel na Kitajskem, kjer je sodeloval kot korepetitor pri opernih produkcijah v Pekingu. V Evropi pa je po daljših sodelovanjih v opernih gledališčih poučeval dirigiranje na konservatorjih. Njegov dom je ponovno Dunaj, kjer se je začela njegova glasbena kariera in kjer bo v novi sezoni poučeval na Univerzi za glasbo MUK.

Marko Ozbič goji glasbeno radovednost, kot zgovorno potrjuje njegova poklicna pot, ki se je začela med Trstom in Dunajem s študijem klavirja, dirigiranja, korepetiranja in kompozicije. Z Dunajskimi dečki je kot mlad dirigent sodeloval pri 600 nastopih po vsem svetu.

Kasneje so ga redna in izredna sodelovanja vodila do prestižnih gledališč in ustanov, kot so Salzburški festival, Opera v Monte Carlu, La Monnaie v Bruslju, v neposrednem stiku s svetovno priznanimi interpreti, kot so na primer Zubin Mehta, Riccardo Muti ali Nikolaus Harnoncourt, ki je nanj naredil poseben vtis.

V Trst se je vrnil leta 2009, a le za krajši postanek, med katerim je prejel nagrado Victor de Sabata na tekmovanju za dirigente Gledališča Verdi. Poučeval je po vsej Evropi in je tudi soustanovil delavnice za vokalno izobraževanje v Združenem kraljestvu.

O vseh teh in drugih zanimivih izkušnjah je svetovljan spregovoril v pogovoru, ki je bil del letošnjega programa Poletnega seminarja ZCPZ Trst v Dobrni, kjer je na pobudo zveze vodil uvodni tečaj zborovskega dirigiranja.   

Ustvariti program, ki v dveh dneh intenzivnega študija ponudi osnove večplastnih kompetenc, verjetno ni bilo enostavno. Kako ste si zamislili učni program za heterogeno skupino glasbenikov, še neizkušenih dirigentov in dejavnih zborovodij, ki so bili željni izpopolnjevanja?

Pripravil sem osnutek na osnovi šol in naukov, iz katerih izhajam s tehničnega in estetskega vidika. Osredotočil sem se na tri stebre. Prvi je tehnika: če imaš glede tega jasno sliko, lahko sporočiš svoje ideje s telesom in gibom in ti ne bo treba razlagati z besedami, kar je pogosto zamudno in neučinkovito. Izhajal sem iz znane knjige Erica Ericsona Choral conducting, ki je zelo jasna, metodična, polna uporabnih primerov. Na vajah so udeleženci kmalu prešli iz teorije na prakso, da je vsak lahko takoj preizkusil pridobljeno znanje.

Drugi steber je glas oz. vokalna tehnika: preprosto povedano, dirigent mora poznati svoj instrument. Zato smo se poglobili v fiziologijo, način delovanja glasilk, dihalno tehniko in tvorjenje zvoka. S tem je povezan sam smisel upevanja.

Tretji steber je seveda partitura. Tudi ko je notni zapis zelo natančen, ne bo nikoli stoodstotno odražal ideje skladatelja. Zato moramo poznati različne slogovne značilnosti, brati, kar se skriva za notami, da lahko posredujemo smisel skladbe. Na tem področju se seveda odpira obširno poglavje izvajalske prakse, ki vsebuje ogromno bistvenih elementov, kot so na primer razmerja med tempi, fraziranje, artikulacija.

Za prehod iz teorije v prakso potrebujemo tudi “glasbilo”: koliko je bilo petje prisotno na tečaju?

Ko smo se ukvarjali s teorijo, smo preverjali vsebine znotraj skupine, tako da so sami udeleženci peli. Največja preizkušnja pa je bila stopiti pred zbor seminarja, ki smo ga imeli nekajkrat na voljo. Tudi ko si skladbo dobro analiziral in pripravil za izvedbo in ko si v majhni skupini pojočih kolegov dobil vtis o učinkovitosti svojega dirigiranja, je energija zbora tako močna, da te brez potrebne prakse in rutine lahko preplavi. Obvladati energijo zbora je samo stvar izkušnje, ne sme postati vir frustracije. Samo pred zborom lahko razumeš, koliko moraš trenirati in koliko znanja ter fleksibilnosti potrebuješ, da lahko uresničiš svoje umetniške zamisli. Nekateri kandidati so vodili upevanje, drugi pa delčke skladb, nakar smo analizirali in razpravljali, kaj je bilo dobro in kaj ne, kako so se počutili. Povratna informacija je zelo pomembna za napredovanje.

V komunikaciji z zborom je pomembna verjetno tudi karizma.

Če imaš karizmo, je to velik plus, vendar brez potrebne tehnične osnove ne boš dosegel velikih rezultatov. Naučiti se moraš najprej, kako lahko posreduješ svoje ideje. Če jih potem predstaviš na še bolj privlačen in učinkovit način, ta edinstvena sposobnost pokaže, da si tudi umetnik. Gre za razliko med pravim dirigentom in dobrim kapelnikom, ki pripravi in oddirigira vse pravilno, a brez večjega patosa ali izvirnosti. Med enim in drugim pa obstaja tudi srednja pot, ki je dostopna vsem.

Za dirigentski pult ste stopili zelo zgodaj. Verjetno je tudi to pomagalo, da ste na mnogih mednarodnih turnejah kmalu pridobili potrebno suverenost pred pevci.

Vznemirjenosti se vsekakor nikoli ne znebiš, kar je dobro. Trema ne sme prerasti v strah, temveč v adrenalin, ki nam daje večjo energijo, da lahko zaradi tega še bolje obvladamo odrsko situacijo.

Kako se spominjate svojih profesorjev?

Günther Theuring je bil zelo, zelo zahteven. Časi so se spremenili, z njimi pa tudi odnosi med študenti in profesorji. Takrat smo pred profesorji čutili veliko več spoštovanja in tudi določen pritisk. Vedeli smo, da moramo biti stoodstotno pripravljeni, še preden smo prišli na lekcijo. Tako se navadiš resnosti, odgovornosti in spoštovanja do poklica.

Zavedati se moraš, da boš kot neizkušen študent, ko prvič stopiš pred zbor, verjetno tako zmeden, da boš uspel pokazati le polovico tega, kar si se naučil in si želel posredovati. Ko pridobiš nekaj več izkušenj, razumeš tudi, da je natančna priprava najpomembnejša, vendar moraš na nastopu popustiti, da glasba zaživi pri pevcih in da jo lahko vodiš v sproščenem pretoku glasbenih idej. Zdi se paradoksalno, vendar se v praksi dogaja prav to.

Katera so bila ključna poglavja v zlati knjigi izkušenj, ki so vas pripeljale do te zavesti in položaja?

Dejansko vse in predvsem to, kar sem doživel v mladosti. Ko sem vodil glasbeno dejavnost v cerkvi svetega Roka na Dunaju, sem se naučil natančne koordinacije dela, tudi v odnosu med korom in občestvom. Gre za pravo časovno usklajevanje: vstopiš pravočasno, reagiraš na živo dogajanje, obenem moraš obvladati tudi izbiro ustreznega repertoarja. V tistih letih sem se ogromno naučil in sem veliko raziskoval. Z Dunajskimi dečki je bila največja preizkušnja vodenje večmesečnih turnej v inozemstvu, na katerih smo imeli tudi 60–70 koncertov. Učiš se razporejati energijo in ohranjati disciplino. Vse to lahko po določenem času preide v rutino, nevarnost pa je prav v tem, da začne raven profesionalnosti zaradi tega upadati.

V Dunajski državni operi sem poleg glasbenih prvič razvijal tudi menedžerske sposobnosti, saj se brez ustreznega načrtovanja in usklajevanja dejavnosti težko vključiš v kompleksno strukuro in dinamiko tovrstne ustanove. Tu sem imel priložnost neposredno sodelovati s številnimi svetovno priznanimi dirigenti, režiserji in pevci, kar je bilo zame velika obogatitev, saj sem se ob njih naučil ogromno in pridobil izkušnje, ki so me spremljale tudi pozneje. Hkrati sem zelo širil poznavanje opernega repertoarja, kar mi je pri nadaljnjem delu veliko koristilo.

Recimo, da se je tako zaključila doba izobraževanja. Sledilo je vodenje opernih zborov v Neaplju in na Finskem.

V obeh gledališčih sem svoje poklicne izkušnje širil tudi z vodenjem koncertov in oper. V Neaplju je bilo delo včasih precej kaotično, vendar sem tam zelo cenil sposobnost kolegov, da tudi v nepredvidljivih situacijah hitro najdejo rešitev in pri tem ne pustijo, da jih spravijo s tira. Prav ta fleksibilnost mi je pozneje velikokrat koristila. Na Finskem je bilo delo veliko bolj sistematično in pragmatično, kar zelo olajša vsakdanji potek dela, vsaj dokler vse poteka po načrtih. Ko pa se pojavi kaj nepričakovanega, postanejo postopki precej bolj zapleteni in sestankov je naenkrat veliko več. Obe izkušnji sta me naučili, da pri našem delu potrebuješ tako dobro organizacijo kot sposobnost hitrega prilagajanja.

Kaj ste najraje dirigirali v teh gledališčih?

Čeprav je v opernem gledališču glavnina repertoarja seveda opera, sem imel vendarle priložnost dirigirati tudi skladbe, ki so za takšno okolje manj običajne, na primer koncerte za zbor in orkester, oratorije ter sakralne kompozicije, ki so mi še posebej blizu. V tovrstnih projektih je odnos med zborom, orkestrom in glasbeno strukturo drugačen kot v operi, kjer moraš ves čas upoštevati tudi dogajanje na odru.

Če bi moral izbirati, bi rekel, da mi je bil simfonično-zborovski repertoar bližji kot zgolj operni.

Katera lastnost ali sposobnost je najbolj pomagala pri oblikovanju vaše tako razvejane glasbene poti v pomembnih poklicnih okoljih?

Verjetno predvsem radovednost, prilagodljivost in želja po čim širšem razumevanju glasbe. Nikoli se nisem želel omejiti samo na eno področje, zato sem se poglabljal v različne načine glasbenega izražanja in dela, da sem glasbo začel dojemati širše, kot celoto, v kateri se različne izkušnje med seboj dopolnjujejo in osvetljujejo. Ob tem se moraš v vsakem novem okolju naučiti tudi prilagajanja: razumeti ljudi, način dela, tradicijo ustanove in predvsem to, kaj določena situacija od tebe zahteva. Mislim, da mi je prav ta kombinacija radovednosti, širine in prilagodljivosti omogočila, da sem se lahko znašel v zelo različnih poklicnih okoljih, ne da bi pri tem izgubil lastne umetniške kriterije. Znanje in izkušnje, pridobljene na enem področju, se namreč nenehno prenašajo v druga in tako sčasoma oblikujejo bolj celovit pogled na glasbo.

V zadnjih letih je nastopil še čas za poučevanje.

Mislim, da je posredovanje izkušenj pomemben del našega poklica in da se bom s poučevanjem tudi v prihodnje veliko ukvarjal. Sam se nikoli nisem opredelil samo za eno smer glasbenega delovanja. Pri poučevanju je prav ta širina zelo dragocena, saj študentu ne posreduješ samo posamezne tehnike, ampak mu lahko pomagaš razumeti širše povezave in poiskati lastno pot do glasbenega izraza. Poučevanje ni zgolj prenašanje znanja od profesorja do študenta. Pomembno se mi zdi ustvariti prostor, v katerem lahko mlad glasbenik razvija samostojnost, radovednost in lastne umetniške kriterije. Tehnike se je seveda treba naučiti, vendar mora ta na koncu služiti ustvarjalnosti in komunikaciji.

Zadnje čase se ukvarjam tudi z umetno inteligenco in razvojem sodobne tehnologije. To se mi ne zdi nekaj ločenega od glasbe ali poučevanja, ampak še eno področje, ki odpira nova vprašanja in nove možnosti. Tehnologija lahko ponudi zelo uporabna orodja, vendar je prav zaradi tega še pomembneje razumeti, kaj v umetnosti ostaja človeško: sposobnost poslušanja, presoje, domišljije in neposrednega odnosa med ljudmi.

Meje uporabe digitalnih sredstev so danes snov globalne razprave. Kaj so pasti umetne inteligence na glasbenem področju?

Največjo nevarnost vidim v tem, da umetno inteligenco uporabljamo kot nadomestilo za lastno presojo in ustvarjalni proces. V glasbi namreč ni pomemben samo končni rezultat, ampak tudi pot, po kateri do njega prideš: poslušanje, dvom, poskus, napaka, odločitev. Če ta proces prehitro prepustimo tehnologiji, izgubimo prav to, kar bi moralo ustvarjalca odlikovati: osebni izraz in umetniška identiteta.

Drugo nevarnost predstavlja homogenizacija. Umetna inteligenca sicer zelo dobro prepoznava vzorce in lahko iz njih ustvarja prepričljive rezultate, vendar obstaja tveganje, da postanejo ti rezultati postopoma ponavljajoči se in nepristni. V umetnosti pa je bistveno prav tisto, kar odstopa od pričakovanega in stereotipnega.

Po drugi strani pa umetne inteligence ne vidim kot nečesa, pred čimer bi se morali zapirati. Lahko jo uporabljamo kot orodje za analizo, organizacijo, raziskovanje in tudi za ustvarjalne eksperimente. Ključno vprašanje pa je, kdo ostaja nosilec odločitve ali sporočila. Dokler tehnologija razširja naše možnosti, ne da bi prevzela naše presoje, je pomembna pridobitev. Meja je tam, kjer človek neha odločati in začne pasivno sprejemati predloge sistema.