Kruha in iger: Tone Kralj v varnem zavetju antifašizma

Umetnikovo nasprotovanje enoumju in diktaturi

Tone Kralj je na Goriško prišel leta 1927, v petem letu fašistične ere, ko je z ženo Maro slikarsko opremil cerkev sv. Danijela v Volčah. Minila so samo tri leta, odkar so italijanski in slovenski umetniki skupno razstavljali na Prvi goriški umetniški razstavi (Prima esposizione goriziana di belle arti), ki jo je uredil Antonio Morassi s pomočjo Sofronia Pocarinija. Po tem dogodku je pobuda na razstavnem področju prešla v roke fašističnega sindikata. Zato so imena Lojzeta Spazzapana, Vena Pilona ali Ivana Čarga, ki so bili prisotni na razstavi leta 1924, že dalj časa v zavesti večinskega naroda, v očeh katerega ni problematična niti njihova pripadnost slovenskemu narodu oz. kulturnemu prostoru. Nasprotno sta ostali delovanje in ime Toneta Kralja na Primorskem zamejeni v okvirih slovenske narodne skupnosti, čeprav je ravno v letih 1926, 1928 in 1930 umetnik razstavljal na Beneškem bienalu. Lahko bi sintetizirali, da je bil Tone Kralj znan širši italijanski javnosti, a prezrt na območju, ki si ga je Kraljevina Italija prisvojila po prvi svetovni vojni.

Če se osredotočimo na zamejski prostor, lahko začetek ovrednotenja Kraljevega opusa postavimo v leto 1985, ko sta goriška Zveza slovenske katoliške prosvete in tržaška Slovenska prosveta ob desetletnici umetnikove smrti priredili razstavo Tone Kralj v Furlaniji – Julijski krajini. Na ogled je bila v Gorici in Trstu in na voljo je bil spremni katalog z uvodno študijo, tudi v italijanskem prevodu, Verene Koršič Zorn. Ista se je leta 2009 podpisala pod tekst lične monografije, ravno tako dvojezične, posvečene Kraljevim cerkvenim poslikavam v Deželi Furlaniji – Julijski krajini, ki jo je izdala Goriška Mohorjeva družba. Ob tem ne moremo spregledati knjige Egona Pelikana Tone Kralj in prostor meje (2016), ki je bila prevedena v italijanščino, nemščino in angleščino. Zato je nadvse dobrodošla dvojna pobuda, posvečena umetniku, razstava del z nabožno tematiko v prostorih goriške Feiglove knjižnice v Trgovskem domu in gostovanje razstave Muzeja novejše in sodobne zgodovine Slovenije Kruha in iger. Slikarstvo Toneta Kralja 1941–1945 v Kulturnem domu v Gorici. Morda bo vse večja popularizacija delovanja Toneta Kralja le ozavestila deželno vlado in jo spodbudila, naj organizira pregledno razstavo, nenazadnje bomo čez tri leta obeležili stoletnico umetnikovega prihoda na Goriško.

Osišče ljubljanske razstave je Kraljevo platno, ki je poslikano na obeh straneh. Uradno prednjo stran predstavlja večkrat objavljena in razstavljena slika Streljanje talcev, 13. 10. 1942, ki je podpisano, ne pa datirano delo. Prava novost je zato slika na hrbtišču, ki je bila očem javnosti skrita in tudi grobo premazana. Z restavratorskim posegom so odstranili sekundarni premaz in sliki vrnili originalni barvni sijaj. Z očiščenjem so razkrili tudi latinski naslov, podpis in čas nastanka. Panem et circenses, Tone Kralj, 1941-42.

V razstavnem katalogu, ki sta ga uredila muzejska kustosa Tina Fortič Jakopič in Marko Ličina, so obširno predstavljeni Kraljev lik, njegovo delovanje v 30. in 40. letih prejšnjega stoletja, dalje metode in potek restavriranja, identifikacija akterjev boja v areni in interpretacija bratomorne igre. Pred Mussolinijem, ki je na tribunah dvakrat upodobljen, kot rimski cesar in kot desetnik bersaljerov, so v “mesarsko klanje” vpleteni samo Slovenci: pripadnik sokola, pripadniki OF (komunisti, partizani), pripadniki slovenske protikomunistične milice (Milizia Volontaria Anti Comunista) in pripadnika jugoslovanske kraljeve vojske. V spremni zgibanki je sporočilo slike Panem et circenses sintetizirano kot “alegorija upora”, s katero se “slikar tako kot na mnogih drugih svojih delih odločno zoperstavi fašizmu in nacizmu, hkrati pa z bojem v areni nakaže konflikt znotraj naroda v zapleteni politični igri”, “jasna je obsodba sodelovanja z okupatorjem”. Ob tem bralca opozorijo, da je zapisana “le ena od možnih razlag” in da “sam umetnik slike ni nikoli predstavil javnosti ali razstavil, zato nam bo njegova predstavitev vsebine vedno manjkala”. Podobne stavke zasledimo tudi v kataložnih besedilih in zvenijo kot varovalka pred možnimi kritikami, saj je državljanska vojna, ki jo je med drugo svetovno vojno izzvala komunistična stran, vse prej kot zaključena tema. Ob upoštevanju dejstva, da sta sliki na prednji in hrbtni strani predstavljeni ločeno ena od druge, se z njuno sopostavitvijo ponuja možnost dodatne interpretacije, ki lahko razkriva tudi umetnikove intencije. Ko je platno leta 1952 prišlo v muzej, je bilo hrbtišče, tako kot danes, brez sivega premaza, ki ga je neka druga roka nanesla naknadno. Kralj je za potrebe Streljanja talcev, 13. 10. 1942 že obstoječe platno kvadratnega formata s sliko Panem et circenses samo obrezal na treh stranicah, jo pripel na nov podokvir in bil pri tem dovolj pozoren, da je ni vsebinsko okrnil. Umetnik bi lahko sliko, ki je nastala v obdobju vojne, obdržal zase, lahko bi jo uničil, lahko bi jo prebarval in znova uporabil. Nenazadnje bi lahko za novo sliko kupil novo platno, a se je očitno odločil za kompleksnejši poseg.

Zato se moramo pomuditi pri prednji strani, pri Streljanju talcev, 13. 10. 1942, ki so jo v katalogu časovno ohlapno in nenavadno opredelili z datacijo “od 1945 dalje”. Slika je namreč prvič dokumentirana na fotografiji začasne razstave Ljubljana v narodnoosvobodilni borbi, ki so jo odprli 13. oktobra 1952 v Muzeju narodne osvoboditve, predhodniku današnjega MNSZS. Zato bi bila ob nepoznavanju točnega datuma nastanka in pomanjkanju drugih oprijemov, tudi slogovnih, bolj smiselna in pričakovana datacija ante quem, torej “pred 13. oktobrom 1952”. Izbira ni formalistične narave, saj je utemeljena domneva, zapisana v katalogu, da je slika nastala po naročilu, po vsem sodeč ravno za omenjeno priložnostno razstavo. Tej hipotezi v prid govori skladnost datumov: zunanji povod za izbiro motiva slike in dneva odprtja je bila deseta obletnica ustrelitve štiriindvajsetih talcev v Ciril-Metodovi ulici, ki so jo ravno takrat preimenovali v Ulico talcev, ob spomeniku pa so vsako leto potekale množične spominske slovesnosti. Tudi Kraljeva realistična upodobitev dogodka je morala ustrezati kriterijem in pričakovanjem režimskega naročila. V liku talca, ki stoji pred eksekucijskim vodom italijanske fašistične vojske, še živ sredi mrtvih tovarišev, pa lahko prepoznamo preinterpretacijo kipa Karla Putriha, ki od leta 1945 stoji na kraju množičnega streljanja. In vendar Milan Brezovar in Miroslav Luštek, sodelavca Muzeja narodne osvoboditve, ki sta v tisk poslala dve strokovni oceni razstave, ne omenjata niti slike niti njenega avtorja, za razliko od Gojmirja Antona Kosa, Staneta Kumarja, Vladimirja Lakoviča in Iveta Šubica ali kiparja Frančiška Smerduja.

Razlog za takšno zamolčanje se najbrž skriva v ozadju tistega krvavega 13. oktobra 1942. Zgodaj zjutraj, pred osmo uro, je Franc Stadler – Pepe, član Varnostnoobveščevalne službe OF, ki ji je dirigirala Komunistična partija, preoblečen v duhovnika vstopil v dom dr. Marka Natlačena, zadnjega bana Dravske banovine, in ga s strelom v glavo “likvidiral”. V odgovor na okrutni zločin so italijanske oblasti že istega dne zvečer pred hišo umorjenega dale postreliti 24 talcev, med katerimi je bilo večje število partijskih aktivistov in privržencev OF. Dr. Natlačenu ne takrat ne kasneje niso uspeli dokazati narodnega izdajstva, prej nasprotno. V njegovem primeru je šlo za popolnoma politični umor idejnega nasprotnika komunizma, ki sta ga naročila Zdenka Kidrič in Edvard Kardelj. Kot je ugotovil zgodovinar Stane Okoliš, “z ubojem Natlačena se je zgodil dokončen prelom med podporniki komunistične OF in protikomunistične akcije. Pod italijansko okupacijo je prva ne glede na žrtve izvajala revolucijo, druga pa je komunizmu napovedala odločen in nepopustljiv boj. Državljanska vojna v Ljubljanski pokrajini je z Natlačenovo smrtjo, ki je bila v prvi vrsti preračunano politično dejanje, dobila svojo utemeljitev.”

Tone Kralj je bil antifašist in antinacist, kar je v katalogu večkrat omenjeno. Bil pa je tudi antikomunist. V tem smislu je povedna slika Križanega (1954–57) v cerkvi Srca Jezusovega v Vrtojbi, kjer je med “sovražnike križa” uvrstil tudi Marxa, Stalina in Hitlerja, med odrešene pa duhovnika Filipa Terčelja, ki so ga januarja 1946 zahrbtno umorili. Egon Pelikan zato v njem vidi “eno najbolj tragičnih figur slovenskega katoliškega odpora pod fašizmom”. Isti zgodovinar je dalje opozoril, da je Kralj nasprotovanje enoumju in diktaturi izrazil tudi “na svoj značilno prevraten, duhovit način, podobno kot je to prej počel pod fašizmom, z ironiziranjem nove realnosti in z značilno provokativno hojo po robu”. Nič manj tvegana in subverzivna ne izpade njegova odločitev, da je Streljanje talcev, 13. 10. 1942 izkoristil kot trojanskega konja in v muzej pretihotapil tudi Panem et circenses: alegorične in anonimne bojevnike v areni je tako neločljivo povezal z imeni in obličji umorjenih talcev, ki so kot postranske žrtve komunistične revolucije padli pod streli fašistov.