Pesnik s fotoaparatom

Piše: Renske Svetlin

Ljubljana Cankarjev dom / Razstava: Henri Cartier-Bresson: V zavetju skupnega

V Cankarjevem domu v Ljubljani so 22. septembra odprli razstavo del enega najpomembnejših likovnih ustvarjalcev 20. stoletja, fotografa Henrija Cartier-Bressona; v véliki galeriji je na ogled 121 portretov ljudi, ki jih je francoski pohajalec (flâneur) s priročnim fotoaparatom upodobil med svojimi srečevanji z njimi. Sam se ni imel za portretista, niti ne za fotografa oziroma umetnika, čeprav je nadvse mojstrsko znal ujeti podobe v fotografski objektiv, kakor tudi slikati in risati v klasični in likovno zahtevnejši tehniki, marveč se je imel za človeka, ki živi, se zanima za svet okoli sebe, raziskuje, je dejaven, ustvarja, pričuje, se izraža, komunicira z drugimi.

Henri Cartier-Bresson je svetovni sloves pridobil kot fotoreporter, s prepoznavnim osebnim slogom, ki na eni strani izhaja iz njegovega slikarskega šolanja in – naj se za današnji čas sliši še tako neobičajno – izurjenosti v veščini lova, na drugi strani pa iz svobode, s tehniko ter moderni(stični)m individualizmom opolnomočenega posameznika, ki v odločilnem trenutku, prepoznanem intuitivno, pritisne na sprožilec fotoaparata ter ujame odvijajočo se stvarnost v sliko. Fotograf je skupaj z razmahom žurnalizma in revijalnih izdaj na Zahodu pionirsko določil podobotvorni način, v katerem se gibajoča se stvarnost, v delčku sekunde urejena v likovno skladnost, poveže z avtorjevim hipnim prepoznanjem pomembnosti dogodka. Tako nastala slika iz ubranih medsebojnih konstelacij posameznih dogodkovnih oziroma (s)likovnih prvin izpove svet kot zgodbo nekega časa sama zase, saj je fotograf v trenutku, ko je pritisnil na sprožilec, v najboljšem primeru izginil iz dokumentirane resničnosti oziroma na posnetku ni zaznaven drugače kot s tem, kar je zabeležil, s svojim delom torej. Zgodovina umetnosti je Cartier-Bressona kanonizirala kot utemeljitelja t. i. odločilnega trenutka, tj. načina, ko fotograf čuječen na preži z enim samim izrazom, morda z dvema, ujame sliko na film – če se mu je iz slutenega posrečilo narediti dober posnetek, tj. najti to, kar je pogrešal, uloviti to, kar je zasledoval, na kar je čakal, “ko so vsi elementi za hip prišli v medsebojno ravnovesje,” pa bo izvedel šele potem, ko se je brez razmišljanja, a z znanjem predal tveganju, fotografiral in bodo fotografije narejene. “Fotografija mora v nasprotju s slikarstvom, ki je meditativna dejavnost, ali pisateljevanjem, ki daje ogromno časa za razmislek, izkoristiti trenutek – ta trenutek,” je dejal fotograf, ki je leta 1952 izdal knjigo z naslovom Podobe na skrivaj (Images à la sauvette), v kateri je poleg predstavitve slik pojasnil vzroke in načine svojega fotografiranja in je čez noč postala priljubljena tako v Evropi kot v prevodu (z naslovom Odločilni trenutek) čez lužo (Cartier-Bressonu je uvid “odločilnega trenutka” prinesel stavek iz spominov, ki jih je napisal kardinal de Retz, v 17. stol., da je poglavitna stvar prepoznati in zgrabiti za “pravi trenutek”).

Henri Cartier-Bresson je bil rojen v dobro stoječi obrtniško-trgovski družini leta 1908 v kraju 35 km od Pariza. Bolj kot za tekstilije, s katerimi se je poklicno ukvarjala družina, se je navdušil za slikarstvo, v katerega ga je uvedel njegov stric, ki ga je v svojem slikarskem ateljeju, dišečem po barvah in platnih, seznanjal z umetnostjo. Po šolanju na katoliški šoli, skupaj z usvajanjem tujih jezikov, književnosti ter poskusih v glasbenem pouku, se je 19-letni Henri leta 1927 vpisal na zasebno likovno šolo v Parizu, kjer je slikal in v okviru študijskega programa zahajal v galerijo Louvre občudovat ter prizadevno študirat kanone upodabljajoče umetnosti. Profesor André Lothe – ki se ga je Cartier-Bresson pozneje hvaležno spominjal kot učitelja, ki ga je naučil gledati, in to brez fotoaparata –, je svoje varovance iz šole v Montparnassu vodil tudi v galerije z razstavami sodobne umetnosti. V mestu ob Seni, ki je v tistem času še uživalo sloves umetnostne (in tudi fotografske) prestolnice, so izstopali nadrealisti z Andréom Bretonom na čelu, ki so prisegali na ustvarjalsko spontanost in iskanje nenavadnosti v običajnem, znan je bil že koncept “ready-madea”, pridružil se jim je tudi drzni Picasso, če sta bila slikarja Degas in Toulouse-Lautrec, ki sta namesto vzvišenih tém slikala prizore iz živahnega pariškega vsakdanjika že pokojna. Pravkar ilustrirano idejno ozračje je sooblikovalo mladega Henrija, ki je zahajal v kavarne, kjer se je odvijalo družabno življenje, doživel prve romance in srečanje s fotoaparatom kot orodjem lovljenja mimobežečih trenutkov. Leta 1931 je željan novega odpotoval na Slonokoščeno obalo, v francosko kolonijo, kjer se je preživljal z lovom in zaradi pomanjkanja slikarskega materiala pričel slikati s fotoaparatom. V Francijo se je vrnil kot dozorela osebnost; na eni strani vešč lova na divje živali, pri katerem je strel v pravem trenutku odločilnega pomena za cilj oziroma dosego želenega (u)lova, na drugi strani slikar, ki iz prevzetosti nad doživetim s pomočjo okolice oddvaja motive v lasten likovni izraz. V Marseillu si je leta 1932 kupil leico – fotoaparat, od katerega se tistega dne rojeni fotograf ni več ločil vse do pozne starosti.

Potoval je po Evropi, in fotografiral v Berlinu, Bruslju, na Poljskem, v Budimpešti in Madridu. Leta 1933 mu je ameriška galerija v New Yorku organizirala prvo razstavo fotografij, tedaj v umetnosti še uveljavljajočega se medija, ki si je kot predmet, presegajoč zgolj dokumentarno funkcijo, svojo pot v meščanske interierje oziroma na stene razstavišč uhojal v vzporednici s slikarstvom. Cartier-Bresson je prejel prva povabila za objave fotografij v revijah, seznanil se je z ameriško fotografsko stvarnostjo, v tem času je navezal ključna prijateljstva, zlasti pomembno z Robertom Capo in Davidom Seymourjem, fotografoma, s katerima so leta 1947 skupaj ustanovili agencijo Magnum, ki je prelomno zaščitila avtorske pravice fotografov in njihova dela pri uporabi v revijah in časopisih. Po potovanju v Mehiko se je vrnil v Francijo, kjer se je priključil filmskemu režiserju Jeanu Renoirju, kot asistent pri snemanju filmov; po naročilu je posnel tudi svoj film o španski državljanski vojni, in druge. Ko je izbruhnila druga svetovna vojna, se je Cartier-Bresson priključil domačim vojakom, bil zajet ter zaprt; v tretje mu je uspelo pobegniti iz nemškega zapora, priključil se je odporniškemu gibanju in deloval v ilegali. To je še dodatno zaznamovalo njegovo občutljivo, miroljubno, do ljudi in sveta nevsiljivo, nenasilno, a vselej na svoj način participatorno naravo, da je ne le kot človek, marveč tudi kot fotograf po izkušnji vojne še bolj kot prej deloval neopazno, neinvazivno do dogodkov oz. situacij. Po pričevanjih mnogih sodobnikov mu je prav zato uspelo narediti tako izjemne posnetke – ker ga okolica ni zazna(va)la kot lovca na motive, pač je izurjen opazovalec “sokoljega očesa in žametne roke,” kot je zase dejal nekoč, na sprožilec pritisnil v pravem trenutku nekako prežet z dogodki, v katerih se je znašel. To je današnjemu mlademu človeku, ki se skuša poklicno uveljaviti, morda težko razumeti, enako kot je bilo izpričano težko razumeti ameriškemu novinarju, ki je že zelo priletnega Cartier-Bressona v intervjuju leta 2000 spraševal o njegovem delu in mu je ta s težavo (ne zaradi let, temveč zaradi kulturnih razlik, med ZDA in Evropo) skušal pojasniti, da “ne smeš želeti (imeti), pač pa le občutiti.” Nikdar ni fotografiral drugače, kot poslužujoč se naravne oziroma v okolju dane svetlobe ter le na črno-bel film. “Na koncert ne vstopiš s pištolo,” je podal v odgovoru na vprašanje, zakaj pri fotografiranju ne uporablja bliskavice; na mestih, kjer bi njegov pripomoček za zbiranje slik lahko deloval preveč vpadljivo, pa je svojo leico polepil s črnimi trakovi. “Črno-bela fotografija vsebuje abstrakcijo, če je bil sam motiv iz konkretnosti pridobljen na tako neposreden način. Od gledalca zahteva, da sam premaga distanco; izbira je široka, saj so prenesene vse barve.”

Cartier-Bresson je k ljudem vselej pristopal kot bližnji, pri portretiranju ni rinil v človeka oziroma da bi se vêdel kot gospodar situacije, ki bo portretiranca ali portretiranko na drugi strani objektiva s svojim orodjem v roki spremenil v objekt oziroma žrtev – upodabljajoči osebi se je pridružil v času, ki mu je v pravem trenutku sam ponudil posnetek; v najboljšem primeru, ko je fotograf umanjkal in je tam stal samo človek, ki komunicira z drugim(i). “Da bi se iz portreta lahko izrazila osebnost, je ključno človeka srečati v njegovem naravnem okolju ter ga nekako pripraviti do tega, da pozabi na fotografa; treba se je vključiti v gibanje portretirane osebe, se zliti z okoljem – psihologija, odločilni trenutek, nič manj pa tudi položaj fotoaparata so osnovne značilnosti dobrega portreta,” je pojasnil.

Portreti, ki si jih je do konca januarja 2021 mogoče ogledati na razstavi v Cankarjevem domu, so nastali v teh konstelacijah. Osnova razstave je Cartier-Bressonova knjiga iz leta 1998 z naslovom Iz oči v oči (Tête à tête), ki jo spremlja tudi nekaj predmetov ter kratek film, v katerem avtor ob predvajanih slikah govori o svojem delu. V sprehodu med slikami se srečamo z mnogimi slavnimi osebami iz zgodovine, kot so skladatelj Igor Stravinski, slikar Giorgio de Chirico, kipar Alberto Giacometti, igralka Marilyn Monroe, pevka Edith Piaf, predsednik Robert Kennedy, aktivist Martin L. King, revolucionar Che Guevara, psihiater Carl Gustav Jung, pisatelj Albert Camus, filozof Jean-Paul Sartre, znanstvenika Joliot-Curie, in drugimi, ki jih morda še ne poznamo. Upodobljenci nas (po)vabijo v svoj svet, da se jim pridružimo; ta svet in te osebe zaradi fotografove roke niso nekaj tujega, marveč vsaj za nekaj trenutkov, v galerijskem prostoru ali iz fotografske knjige v naročju, učinkujejo kot zavetje skupnega, v katerem smo si vsi samo ljudje, človek s človekom; izginili so poklici, družbene in kulturne razlike, spolne vloge in fizična različnost, človek s človekom človek v istem – enem. To je v svojem govoru na odprtju razstave prisrčno lepo izpostavil tudi kulturni minister dr. Vasko Simoniti, da so portretiranci in portretiranke Cartier-Bressona “po eni strani unikatne osebnosti, hkrati pa se zdijo, paradoksalno, tudi kot povsem običajni, skoraj domači ljudje: Coco Chanel, ki se s širokim nasmehom obrača na stran, je kakor soseda, ki je ravnokar nekoga srečala; Pablo Picasso, napol razgaljen, je kot sorodnik, s katerim smo skupaj na morju, in se ravno preoblači …” Henri Cartier-Bresson je bil apologet humanizma, njegove fotografije pa so izraz tega kot uporniške drže. “Sem anarhist,” se je namuzal v tu zgoraj že omenjenem intervjuju z Američanom, Charlijem Roseom (ohranjenem na videu, gl. Ytb). Nazivanja “umetnik” ali drugih poskusov poveličujočih titul se je otepal. Ko so ga hoteli fotografirati, je hitel zakrivati obraz – ne zato, ker drugim ne bi privoščil, česar je bil sam deležen, pač pa zato, ker so ga slikali le zategadelj, “ker je slaven.” Tega preprosto ni prenesel. Tega, da bi ljudje v njem (namesto drugje!) iskali nekaj več, nekaj posebnega, nekaj vzvišenega, nekaj drugega (fr. l’autre), nekaj tujega, tega ni maral. “Sem samo človek,” je vselej odgovarjal, “človeško bitje! Človek, ki živi, jè! Nič drugega.”

Na številnih potovanjih (od katerih mu je bilo najljubše “pobeg iz zapora”) oziroma v življenju na Vzhodu (saj se nikdar ni imel za “turista”) je nasta(ja)l obsežen fotografski opus, katerega posamezne slike so postale ikone 20. stoletja. V 50. letih je fotograf kot prvi Zahodnjak smel napraviti reportažo iz Sovjetske zveze, pred tem je v Indiji portretiral mirovnika Gandhija, in to tik preden je bil ta ustreljen; šalil se je skupaj z dalajlamo, zabeležil je dragocene podobe preobražajoče se Kitajske, Japonske, potoval je po Indoneziji, na Kubo, v Grčijo, Španijo, po Italiji in v Istanbul. V začetku 70. let je počasi prenehal s fotografiranjem in se je spet posvetil risanju. “Nikoli nisem nehal risati, le fotografijo sem uporabil,” je pojasnil v enem od intervjujev. “Fotografija ni, da nekaj pokažeš, je način življenja … Biti fotograf, to je krasno, obenem pa tako frustrirajoče! Saj se zgodi, da človek fotografira ves čas. Tudi kadar v roki nima pripravljenega fotoaparata. In nato se grizeš, da je motiv šel mimo! Koliko enkratnih motivov gre mimo, ne da bi jih ujel v trajnejšo obliko … A ne smeš fotografirati ves čas. To je tako kot s hrano ali pijačo. Ne smeš pretiravati, ne moreš kar naprej jesti …” Umrl je 95-leten na svojem domu, leta 2004. Poročen je bil s fotografinjo, Martine Franck, ki je skupaj z njuno hčerko ustanovila fundacijo, poimenovano po njem, z namenom ohranjanja, predstavljanja in razvijanja fotografskega dela. Fotografije za pričujočo razstavo so prišle od tod, s pomočjo glavnega sponzorja razstave, podjetja Krka.

Henri Cartier-Bresson je bil izjemno rahločuten, mil, v gibanju ter obrazu mehak, v govorici nežen, rahlo introvertiran, a vselej sinji, v odnosih ljubezniv, potrpežljiv, priljuden, pa tudi goreč, visoko kultiviran Francoz, čustveno odprt kot otrok, do sebe izjemno zahteven in kritičen, zagrizen ter vztrajen. Slikal je iz nuje, ker ga je motiv nagovoril, našel, oziroma iz zavedanja o presežnem, v želji izvedeti več, poiskati, občutiti, raziskati, najti, izraziti (se), pričevati, podeliti (se). Vodila ga je pristna zavest o lepoti, ki skrita tiči nekje, v vnaprej neznanem, in da morajo biti le srce, oči in fotoaparat poravnani, “v isti liniji,” je rekel. “Ne smeš misliti, čutiti moraš.”

Še nekaj iz zgodovine razstav fotografskih del Cartier-Bressona oziroma fotografov agencije Magnum, ki jo je pričujoči soustanovil, v Sloveniji ter bližini: Razstava fotografij Cartier-Bressona je bila na ogled leta 2002 v Cankarjevem domu; v ljubljanski Jakopičevi galeriji se je l. 2012 predstavila agencija Magnum (razstavo slovenske reportažne fotografije pripravljajo za decembra letos); dela članov te fotografske agencije, Roberta Capa, Marca Ribouda in Josepha Koudelke, so bila na ogled v istih galerijah, v letih 2017, 2018 in 2014, ter v manjših zasebnih galerijah v Sloveniji, fotografinjo Inge Morath pa sta predstavili Koroška galerija likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu, leta 2003, ter Umetnostna galerija Maribor, leta 2018. Razstave so gostili tudi v Vili Manin in v Gorici Roberta Cape (2013, 2018), v Grazu Inge Morath (2003 idr.), v Celovcu Wernerja Bischofa (2016), v Trstu Martina Paara (2019) ter Elliotta Erwitta v Münchnu (2003, 2016).  

Do 20. marca 2021 je obsežna razstava fotografij Cartier-Bressona z naslovom ‘Velika igra’ na ogled tudi v beneški palači Grassi.

Prelistaj tiskano izdajo tednika Novi glas.

Oglej si zbirko tiskanih izdaj našega tednika.

Tiskane izdaje

Prireditve

Vreme